Paru dans le Soir de ce 5 août, un double article qui fait état des questions que se pose Ecolo à propos de l’avenir du Mamac. Les écologistes, par la voix Alain Leens, comptent bien interroger le Collège des Bourgmestre et Echevins de la Ville de Liège. On trouvera ses questions sur le site de la section liégeoise d’Ecolo.
Autant de pièces à verser au dossier.

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Alors que se profile à l’horizon le démantèlement du musée d’art moderne et contemporain de Liège, car c’est bien de cela qu’il s’agit, au profit d’un projet pour le moins actuellement fort peu défini, il est peut-être intéressant d’évoquer la scène muséale belge depuis les années 70, afin d’envisager cette situation très locale dans un contexte plus large et surtout sous l’éclairage d’une  histoire récente, riche des enseignements les plus divers. Je reprends donc et j’adapte ici quelques éléments dont j’ai déjà eu l’occasion de traiter dans deux contributions récentes et une série d’articles de presse. D’une part, « Decenium, la Belgique ou le champ d’action des arts contemporains » édité en 2004 par Ludion, d’autre part « De la contestation à l’institution. Vingt ans d’un paysage artistique en Belgique. En survol » à paraître à l’initiative des éditeurs Lannoo - Racines. Ceci permettra de se faire une idée  plus précise de la lente évolution du maillage des grandes institutions muséales inscrite dans le champ de la modernité et de la contemporanéité tant au nord qu’au sud du pays, d’y inscrire, en creux, la place qu’y occupe Liège.

En Belgique, les années 70 et 80 sont incontestablement celles des musées. Ceux-ci, dans la mouvance de la contestation de 1968, suscitent d’abord la controverse. De cette contestation émergera ensuite, et se confirmera, un inlassable combat permanent mené par une série d’amateurs, d’associations, de professionnels qui manifesteront tous une urgence : celle de fonder de véritables institutions muséales adaptées à l’art du temps, à sa monstration et sa conservation, développant une activité d’exposition permanente, susceptibles donc d’acueillir les formes contemporaines de la création ouverte désormais sur les médias les plus divers. On le sait, les institutions majeures ne verront le jour que bien plus tard ; les premières revendications et réflexions apparaissent, quant à elles, dès le début des années 70.

La contestation

A titre d’intervention performative et même d’exposition, Jef Geys, propose en 1971 de « faire sauter » le musée des beaux-arts d’Anvers, minant par là même l’isolement sacré du musée et l’organisation d’expositions comme un système dans le système. Marcel Broodthaers fonde en 1968 « Le Musée d’Art Moderne, département des Aigles » dont il déclinera les Sections jusqu’à la Documenta de 1972, œuvre d’une stupéfiante intelligence visionnaire. Ces deux artistes ont d’emblée situé le débat à un haut niveau critique, n’interrogeant pas le musée en tant que lieu de conservation, mais bien comme un processus intellectuel.  Dans un entretien accordé à Ludo Bekkers, Broodthaers confiera : « Le Musée est né de la contestation, une contestation de la notion de musée telle qu’elle est appliquée un peu partout, mais comme beaucoup de choses en art qui naissent d’idées simples, cette chose devient évidemment autre. J’ai finalement posé une autre question : celle de la nature de l’œuvre, celle du public ». Ce sont là quelques paramètres essentiels pointés par deux artistes majeurs.

Marcel Broodthaers, Musée d’art moderne département des aigles, section XIXe siècle, Bruxelles, rue de la Pépinière, 27 septembre 1968 – 27 septembre 1969

Au début des années 70, il n’existe aucun institut belge qui fasse collection d’art récent dans une perspective internationale adaptée. On pourrait affirmer que la Belgique ne dispose que d’un seul musée : l’œuvre broodtharcienne, ce département des Aigles d’une stupéfiante intelligence critique. Certes, il y a l’activité du palais des Beaux-Arts de Bruxelles ; celui-ci accorde une certaine place à la création contemporaine en dehors d’expositions destinées au grand public. En 1974, Yves Gevaert y organise par exemple une manifestation d’envergure présentant des œuvres de Carl André, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & Georges, On Kawara, Richard Long et Gerhard Richter. L’année suivante, alors qu’Yves Gevaert vient de mener le projet de la troisième -et dernière- biennale de Bruges, destinée à évaluer l’état de l’art en Belgique, le palais des Beaux Arts propose entre autres des expositions individuelles de Morris Louis, d’On Kawara, de Jacques Charlier qui y montre ses photographies de vernissages, suite de plusieurs centaines de clichés dont le public des vernissages est le seul motif.  Cette même année, Harald Szemann pose ses valises au musée d’Ixelles et y propose l’exposition « Je/Nous ».

Scènes anversoises

À Anvers, l’I.C.C fait figure pionnière de bastion avancé. Durant toutes les années 70 et le début des années 80, Flor Bex y anime une plate-forme alternative de  production de  présentation de l’art conceptuel, de l’art vidéo, privilégiant également le happening et la performance. On y croise des artistes internationaux tels Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben Vautier, Daniel Buren, James Lee Byars, Dan Graham, Joseph Kosuth ou Orlan. Gordon Matta-Clark y développe en 1977 son « Office Baroque ». Lili Dujourie, Guillaume Bijl, Luc Deleu, Leo Copers, Guy Mees, mais aussi Jacques Louis Nyst ou Jacques Lizène.  Bien d’autres également y saisiront de premières occasions de se confronter à un public qui a difficile à appréhender ces créations nouvelles. C’est là que le futur Muhka, l’actuel musée d’art contemporain d’Anvers inauguré en 1987, trouvera les bases de sa collection. En 1977, Flor Bex invite Gordon Matta-Clark à exposer à l’I.C.C. Celui-ci saisit l’opportunité de retravailler un immeuble vide situé sur le quai Ernest Van Dijck, non loin du Steen. En l’honneur du quatre-centième anniversaire du peintre baroque anversois, Rubens, l’artiste appelle son œuvre « Office Baroque ».

Peu de temps après sa mort en 1978, Flor Bex propose de conserver l’Office Baroque en hommage à l’artiste et de l’intégrer comme noyau dans le nouveau musée d’art moderne qui doit se construire sur l’une des parcelles jouxtant l’édifice. L’idée est accueillie avec enthousiasme et la Fondation Gordon Matta-Clark est créée pour récolter les fonds nécessaires. De nombreux artistes du pays et de l’étranger font don d’une œuvre dans une tentative de mettre l’Office baroque en sûreté et, si ça ne réussit pas, de servir de collection de base pour le nouveau musée d’art contemporain qui doit absolument voir le jour, d’une manière ou d’une autre, comme en sont convaincus tous ses partisans. L’exposition « Dear ICC » organisée il y a peu au Muhka a permis de mesurer toute l’ampleur du chemin parcouru par cette première institution d’envergure.

Joseph Kosuth,L’ICC en 1976, collection privée, Luxembourg

L’idée de créer l’ICC provient, elle aussi, de la contestation. En 1968, les artistes anversois initient un groupe activiste, le VAGA, qui revendique davantage de participation et d’attention pour l’art contemporain. Dans une joyeuse effervescence, ils occupent un lieu proche du musée des beaux-arts, confient la programmation à Kasper König, fondateur du Skulptur Project de Münster et qui préside aujourd’hui aux destinées du Ludwig Musem de Köln. Ils obtiennent l’appui financier de deux collectionneurs, l’un anversois, l’autre bruxellois, et  réalisent ainsi un anti-musée temporaire qui préfigure néanmoins l’idée même de musée, et annonce par là l’ICC.

En fait, en dehors de quelques manifestations stimulantes comme celle menée par Marc Caulier dans les magasins de Klok en 1977 ou l’exposition organisée en 1979 par Thierry De Duve dans l’Ancienne Imprimerie de l’Avenir, ce sont essentiellement les galeries qui assureront la diffusion des aspects les plus novateurs de l’art. MTL à Bruxelles, la Wide White Space d’Annie De Decker et de Bernd Lohaus ou la galerie Yellow à Liège s’inscrivent dans les réseaux internationaux de la monstration et de la diffusion de l’art contemporain. « Je ne me souviens plus des circonstances exactes, écrit Jan Debbaut à propos de sa première rencontre avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert au printemps 1973, mais nous appartenions manifestement au même cercle restreint de personnes à la recherche de ce nouvel art. Je dis « à la recherche », il fallait encore le trouver ; nous hantions, entre autres, des galeries novatrices comme la Wide White Space à Anvers ou MTL à Bruxelles. Mais aussi des lieux à l’étranger : Konrad Fischer à Düsseldorf ou Yvon Lambert à Paris. De véritables musées d’art contemporain comme on en connaît actuellement n’existaient pas encore, du moins pas en Belgique. Pas de musées, pas de médias spécialisés, pas de public. Cela paraît bien loin ». L’initiative revient donc le plus souvent à des individualités ou des groupes de personnes déterminées et volontaires, animées d’un esprit d’ouverture. A Liège, il faut pointer la démarche exemplaire de l’A.P.I.A.W ; on ne le dira jamais assez. Jan Hoet l’a rappelé lors de sa récente conférence liégeoise : l’A.P.IA.W. a été un modèle du genre en Belgique. Nous reviendrons dans un prochain billet sur l’esprit qui a animé cette association. Il est grand temps de le revivifier.

Vereniging, association

Mais poursuivons le fil. Anvers semble prendre une sorte de leadership dans cette quête de modernité ; c’est pourtant à Gand que se crée en 1975 le premier musée d’art contemporain à l’issue d’une longue guerre de tranchée menée depuis 1957 par le désormais célèbre « Vereniging voor het museum van Hedendaagse Kunst », une association privée présidée par l’avocat gantois Karel Geirlandt, figure majeure des développements de l’art contemporain en Belgique, très actif également au palais des Beaux-Arts de Bruxelles. L’association regroupe des collectionneurs et des amateurs d’art engagés, elle est calquée sur le modèle de l’APIAW liégeoise animée précédemment par Fernand Graindorge. Son objectif n’est pas seulement la création d’un musée d’art contemporain ; elle se propose également de constituer le noyau d’une collection. Le passage de cette initiative privée menée par une bourgeoisie éclairée, consciente de son rôle de moteur, à l’existence d’une institution publique parfaitement autonome ne se fera pas sans mal. Le musée créé en 1975 occupe une partie des locaux du musée des beaux-arts de la ville. Sa direction est confiée à Jan Hoet. Avec le charisme qu’on lui connaît, l’option prise d’œuvrer avec des artistes de sa propre génération, affirmant une indispensable subjectivité, Jan Hoet se lance dans un programme résolument international. Le cycle Prospect, « l’art en Belgique depuis 1968 », « Open Mind », les solos consacrés à Panamarenko, Joseph Beuys, André Caderé, Dan Graham, Ettore Spaletti, Erwin Blumenfeld, Marcel Maeyer, Leo Copers, Vostell, Philippe Van Snick, Anne-Mie Van Kerckoven, Thierry De Cordier, Jan Fabre, Dany Matthys, Tony Oursler, les fréquentes plongées dans la collection qui se constitue peu à peu rythmeront la décennie des années 80.  Mais c’est surtout « Chambres d’Amis », que Jan Hoet organise en 1986, que l’on retiendra. Le musée s’empare de la ville entière : cinquante et un artistes, parmi lesquels de nombreux noms confirmés, exposent leurs œuvres dans cinquante-cinq maisons gantoises. L’entreprise repose sur une conception humaniste de l’art, elle réalise une certaine proximité spatiale, physique avec le spectateur, elle est éminemment promotionnelle, envisage un art domestique essaimant la création chez les particuliers. Daniel Buren aborde avec justesse cette problématique. Il installe « Le décor et son double » à la fois chez les collectionneurs Annick et Anton Herbert mais aussi au musée. Et l’acte muséal forme une image réfléchie du dispositif à rayures installé chez les particuliers.

Les « Chambres d’Amis » ne susciteront pas de suite l’engouement  du public belge. Le slogan de l’exposition, un brin présomptueux, en témoigne : « Dürer serait venu voir cette exposition, pourquoi pas vous ! » L’exposition génère toutefois des satellites, Antichambre, Initiatives d’Amis, qui créent tant un bouillonnement qu’une émulation parmi les artistes qui y prennent part ; elle jettera également les fondations d’une popularisation grandissante de l’art contemporain, surtout en Flandre, faut-il le dire. Toute la stratégie de communication que Jan Hoet élaborera à la fin des années 80 et au début des années 90 avant la Documenta de 1992 renforcera cette popularité naissante. Jan Hoet n’est toutefois pas au bout de ses peines, loin de là.

Le musée d’art contemporain de Gand, encore au musée des Beaux-Arts

En 1988, le musée investit  temporairement le palais des Floralies, voisin du musée des beaux-arts. C’est l’occasion pour Karel Geirlandt, président du « Vereniging » de lancer un vibrant plaidoyer en faveur d’un musée autonome. « Le musée, déclare-t-il,  est le lieu privilégié où créativité contemporaine  et public se confrontent, et où l’art peut assurer son rayonnement vers la vie. Pareille institution rassemble non seulement les meilleures œuvres d’art de la créativité contemporaine, elle doit avoir en plus de larges activités compensatoires sur le plan des expositions ».  « Ce dynamisme général, continue Karel Geirlandt, favorise une pensée ouverte. On ne peut être ouvert aux nouvelles formes artistiques et fermés aux nouveaux problèmes sociaux. On ne peut favoriser l’art contemporain et militer en faveur d’une société close et régressive. L’artiste se voit confronté au problème d’une nouvelle éthique dans la révolution à laquelle il participe par ses créations. ». Sur le plan de l’évolution des collections, l’exposition « Collection & Collections » qui se tient au palais des Floralies permet de mesurer le chemin parcouru depuis 1957. Cette exposition préfigure déjà le musée, mais la décision de lui accorder l’autonomie tarde. Le Muhka s’est ouvert un an plus tôt à Anvers, installé dans un ancien silo à grains non loin des quais de l’Escaut. Le musée d’art moderne d’Ostende fonctionne également depuis 1986, occupant une ancienne grande surface, en fait un bâtiment construit par l’architecte moderniste Gaston Eysselinck, bâti juste après guerre. Le musée se destine à l’art belge du XXe siècle. L’heure est, on le voit, à la rénovation et à la réhabilitation d’anciennes friches industrielles ou d’anciens témoins de l’histoire socio-économique.  L’inlassable travail de Karl Geirlandt, nommé entre-temps conseiller auprès du ministre n’y est pas pour rien : le nord du pays tisse déjà les bases d’un maillage institutionnel serré, y associant tous les niveaux de pouvoirs, villes et communes, provinces et communauté. Le musée d’Hasselt, sur un mode plus discret, y participera également. Urbain Mulkers y initiera un travail opiniâtre donc l’actuel Z33 est aujourd’hui l’héritier.

Septième sous-sol

Les expériences gantoises et anversoises ne font pas tache d’huile. À Bruxelles, la situation reste cruciale, le Palais des Beaux Arts continuant à occuper seul le terrain de l’art contemporain. Durant les années 80, Jan Debbaut y fait un trop court passage pour véritablement marquer l’institution de son empreinte. Il y organise néanmoins des expositions de Jan Vercruysse, Didier Vermeiren, Narcisse Tordoir, Art & Langage, Gilbert & George, Luciano Fabro et initie les « Antichambres », dont le rôle exploratoire s’affinera avec le temps. D’aucuns ont espéré que le futur musée d’art moderne, inauguré en 1984, prenne le relais du palais des beaux-arts de Bruxelles ; ce ne sera pas le cas. La gigantesque institution des musées royaux des beaux-arts ne trouve pas ses marques par rapport à la contemporanéité. Très symboliquement les collections les plus récentes sont enterrées au plus profond du musée souterrain. Seules quelques rares expositions temporaires marquent les esprits. Celle de Marthe Wéry en 1987 par exemple, un an avant: « La couleur seule, l’expérience du monochrome » qu’elle présente à Lyon. Bruxelles continuera longtemps à souffrir de cette situation. On connaît les vicissitudes qui ont cerné la création du Wiels et la frilosité dont certains milieux ont fait preuve à l’égard de cette institution aujourd’hui enfin installée et active, une malheureuse situation trop politique, teintée d’aspects communautaires.

À Liège, foyer très actif durant les années 70, là où Robert Filliou vient éditer son théâtre chez  Richard Tialans, un petit éditeur pataphysicien,  là où Michel Antaki crée en 1977 le Cirque Divers, dans une situation de cirque, cirque humain, urbain, dernière représentation de l’art de banlieue, lieu qui accueille néanmoins les premières performances en Belgique de Paul McCarty pour prendre un exemple d’actualité, on n’enterre pas le musée au septième sous-sol : on le détruit carrément ! Le musée des beaux-arts a été rasé au profit d’un urbanisme autoroutier que Jacques Charlier dénoncera dès 1971, créant le concept de sa « Zone Absolue ». Ce traumatisme donnera lieu à une solution hybride. On crée d’une part un musée au concept politique purement régionaliste, « le musée de l’art wallon », dans un bâtiment sans doute conforme à la conservation de collection mais à l’architecture des plus ingrates.  L’idéologie, par rapport au champ artistique, est pour le moins douteuse. On établit toutefois un musée d’art moderne dans l’ancien palais de l’exposition universelle, justification vague et mea culpa de façade par rapport à la mémoire des collectionneurs qui ont contribué à constituer le noyau le plus moderne de la collection, Fernand Graindorge en tête. Le musée n’aura aucune réelle ambition autre que très locale. Il n’aura jamais aucun moyen de développer un projet intellectuel de grande envergure. Pire même, c’est le milieu associatif qui prendra le relais, avec une bonne volonté certaine, pour lui donner un vie étriquée faute de moyens et surtout de volonté politique. Ce qui fut alternatif durant les années 70 et 80, ce qui fut alternatif et profondément moderne, tourné vers l’extérieur, n’a jamais émergé. De Modigliani à Monet, l’échevinat a préféré miser dès les années 80 sur une politique de consommation culturelle axée sur le passé, organisée salle Saint Georges. Un fonds de commerce culturel en quelque sorte.  Il va aussi falloir, afin de préparer l’avenir, retracer le passé de l’ancien musée des Beaux-Arts et du travail exemplaire de son dernier conservateur, Léon Koenig.

Deux digressions et deux exemples

Les récents départs de « Vidéographie » ou de la collection Charles Vandenhove vers d’autres cieux sont des résultats tangibles de cette incurie.

Reprenons le fil avec l’ICC d’Anvers. L’institution anversoise sous l’impulsion de Flor Bex devient dès le début des années 70, la véritable plaque tournante d’un nouveau médium : l’art vidéo. Et assure, avant 1977, près des quatre cinquièmes de la production belge. De 1976 à 1988, « Vidéographie », l’émission de la RTBF Liège, créée par Jean-Paul Tréfois, en collaboration avec Paul Paquay, d’abord lieu d’enseignement et de diffusion quant aux recherches internationales, comme celles de Nam June Paik, Bill Viola, Joan Jonas, Bob Wilson, etc., s’émancipera très vite en organe de production. Robert Stéphane s’est battu ces dernières années pour remettre en lumière cette initiative essentielle de la RTBF Liège. Espace 251 a pris, très professionnellement, le relais et à exporter Vidéographie hors de nos frontières, entre autre à Venise au moment de sa biennale. Il n’empêche que « Vidéographie » vient de rejoindre le musée de la photographie de Charleroi. Le fonds aurait pu rester à Liège.

Évoquons le cas de la collection de l’architecte Charles Vandenhove. Après un rocambolesque feuilleton liégeois, cette collection a finit par rejoindre le Bonnefantenmuseum de Maastricht. J’écrivais en mars 2007 dans les colonnes de H.ART : « On ne peut que se féliciter de l’issue d’un feuilleton né dès la création, en 2004, d’une fondation «Jeanne et Charles Vandenhove ». L’architecte liégeois a toujours été soucieux de l’avenir de la collection qu’il a rassemblée au fil des années et de ses multiples rencontres avec les artistes. Très longtemps fut privilégié le scénario d’une implantation liégeoise de la collection. Mais il faut bien reconnaître que la ville de Liège et sa région restent dans l’incapacité d’accueillir un pareil ensemble. Passant la frontière, confiant sa collection à un musée voisin, puisque Maastricht n’est qu’à vingt-cinq kilomètres de Liège, Charles Vandenhove ne fait pas un pied de nez à sa ville. Il a simplement trouvé à Maastricht les garanties nécessaires à la promotion de sa collection, sa mise en valeur, sa présentation au public dans les meilleures conditions de conservation et le souci scientifique que l’on attend d’une institution muséale. La convention porte sur un « dépôt à long terme », non fixé dans le temps, assortie d’une série d’obligations. Mais en ce domaine, l’on sait bien que le long terme préfigure bien souvent le définitif. La ville de Liège paie d’une certaine façon son manque crucial de perspectives en la matière et l’absence de l’indispensable expertise qui devrait sous-tendre, dynamiser celles-ci ».

Rappelons-le : la collection couvre une période d’un demi-siècle, à l’image d’une vie, à l’image du parcours d’un collectionneur qui a évolué avec son temps et qui n’a jamais, depuis ses premières acquisitions plutôt inscrites dans la mouvance de l’Ecole de Paris, bouclé sa collection. Dès les années 50 il acquiert des œuvres de Mathieu, Bissière, Soulages, Feito, Manessier, Jorn, Vierra da Silva, suit le travail de Dotremont, Alechinsky, Michaux. Charles Vandenhove sera attentif au Pop Art débarquant en Europe. Il acquiert Warhol, Nevelson, Hantaï, mais aussi Raynaud, Raysse, César, Christo. Son intérêt est grandissant pour la scène internationale des années 80, alors qu’il multiplie les grands projets architecturaux dans lequels il aura le souci d’introduire des artistes plasticiens. Le CHU à Liège, qu’il termine en 1987, l’opéra de la Monnaie à Bruxelles, Le théâtre des Abbesses (1996) à Paris ou celui de la ville de La Haye (1995) , plus récemment encore le palais de justice de S’Hertogenbosch (1997) où il invite Luk Tuymans, Willem Oorebeek, Marleen Dumas, Jan Dibbets et Jeff Wall. Sa collection reflète aussi ces collaborations multiples : Robert Barry avec lequel il travaille aux Abesses, Niele Toroni (CHU de Liège), Flanagan (Torrentius), Patrick Corillon avec lequel il nouera diverses collaborations, entre autre au Balloir à Liège, Daniel Buren bien sûr, Sol LeWitt, Jean Pierre Pincemin, Claude Viallat, Marthe Wery, Paolini. C’est là sans aucun doute que l’on trouvera le fil conducteur de la constitution de cette collection qui évoluera aussi dans un esprit de très grande ouverture et curiosité, où l’on croise tant Gilbert & Georges que Nitsch ou Arnulf Rainer, Twombly ou Lizène, Bernd et Hilla Becher, Lavier, Kiefer ou David Claerboudt.

Le Bonnefantenmuseum de Maastricht a entamé la mise en valeur de cette collection. La sale du musée actuellement consacrée aux oeuvres de Hantaï de la collection, est de tout premier choix. Voilà, en tout cas, deux occasions manquées, et non des moindres.

Nouvelles investigations

Ce ne sont pourtant pas les cris d’alarme qui ont manqué. Très symboliquement, en 1985, Laurent Jacob, initiateur d’Espace 251 Nord, organisera « Investigations » à un jet de pierre de l’emplacement de l’ancien musée des beaux-arts et sur les lieux mêmes d’un autre traumatisme urbanistique : dans les sous-sols de la place Saint Lambert, cette cathédrale souterraine de béton.  C’est là qu’on découvre, entre autres œuvres, « Le regard Atlantide » de Johan Muyle, les restes d’un autobus victime d’un attentat terroriste, une œuvre qui n’a aujourd’hui rien perdu de son actualité. Constatant que les artistes deviennent des « exilés de l’intérieur », c’est pour Laurent Jacob une exposition d’urgence. Elle suit d’ailleurs une autre manifestation au titre tout aussi évocateur : « Le musée de Voyage ». Laurent Jacob poursuivra à Rome et Venise, réactualisant le voyage en Italie des anciens, y présentant les figures majeures de cette génération d’artistes qui œuvre durant les années 80, ainsi que certains qui émergeront durant les années nonante. L’urgence est effectivement de mise. Durant cette décennie, Espace 251 Nord est l’une des trop  rares structures en Wallonie à accompagner les artistes dans leur réflexion et leurs productions. Au moment d’ « Investigations place Saint Lambert », Laurent Jacob déclarera : « Bon nombre (d’artistes) ont un sentiment d’exilés de l’intérieur : l’immobilisme des structures en place, sans discours, ni lieu de parole, provoque un cloisonnement de plus en plus étanche qui produit inévitablement un étouffement lent de la création ».

Investigations place Saint Lambert, 1985 : une installation de Leo Copers

Les relations eurégionales que tisse dès sa fondation Espace 251 Nord entre Maastricht, Aachen, Liège et Hasselt tout comme le dialogue suivi avec un certain nombre de plasticiens à Liège témoignent d’un travail essentiel. À la fois, vis-à-vis d’une ville qui reste toujours le terreau le plus fécond de Wallonie mais étouffée sous les anciens modèles culturels, tout comme face à des artistes de tous les horizons en manque de lieux de productions, de visibilité et de relais. Michel François, Babis Kandilaptis, Angel Vergara, monsieur delmotte, Benoît Plateus, Eric Duyckaerts, Jean-Marie Gheerardijn, Jacques Lizène, Johan Muyle et d’autres s’y croiseront, qui en Quartier d’hiver, qui en atelier de production, qui pour une exposition ; la liste est fort longue. Espace 251 tente le plus souvent avec les moyens du bord de répondre à une série de nécessités, tout en menant un travail réflexif sur des situations, comme le merveilleux et la périphérie, les écoles liégeoises, les mythologies individuelles. Dans une volonté d’ouverture,Laurent Jacob se tourne vers l’étranger dès “Place Saint Lambert - Investigation”, expose Wolf Vostell la même année (”La dépression endogène”). Il se tourne aussi vers le Nord du pays. Dès 1984, c’est l’exposition “Peintres de Flandres” avec entre autres Francky DC, Marc Maet ou Joris Geskhière. Les premières “Composition trouvées” de Guillaume Bijl seront produites à Liège tandis que Jef Geys y propose son “ABC école de Paris” en 1986. Rombouts-Droste, Lohaus, Panamarenko, Van Soom, Swennen, Carlier, Copers, Van Severen, Van Snick et bien d’autres seront associés à certains projets.

En 1985 a lieu, du côté francophone du pays, un vaste débat sur un avenir décentralisé des arts plastiques. La Communauté française, engluée dans ses problématiques identitaires, y répondra par un projet beaucoup plus moderne  que  contemporain. Georges et Jeanne Vercheval réussiront toutefois à imposer l’idée d’un musée de la photographie, inauguré en 1987, et dont les collections sont aujourd’hui exceptionnelles. En fait durant les années 80, le Palais des Beaux-Arts de Charleroi est au sud du pays, la seule institution publique à investir les champs de l’art contemporain international au sens strict. Il existe en effet une tradition d’expositions initiée par Robert Rousseau auquel Laurent Busine succède dès 1982.

Très vite, Laurent Busine met sur pied d’égalité un programme classique d’expositions axées sur la modernité et destinées à un large public avec des propositions contemporaines, y compris des expositions thématiques, comme « l’exotisme au quotiden » (1987) où l’on retrouve entre autres Walter Swennen et Jacques Charlier aux côtés de Franciso Clemente ou Lothar Baumgarten, comme « un détail immense » (1991) qui lui permet d’exposer Hanne Darboven, Thierry de Cordier, Wolfgang Laib ou Giovanni Anselmo. Laurent Busine tisse des liens avec l’art vidéo, la bande dessinée, la musique. Profondément latin, il se tourne vers l’arte povera, invite Paolini, puis Giuseppe Penone. Cela ne l’empêche de se tourner vers le monde anglo-saxon avec Alan Charlton ou de proposer un premier solo au jeune Jean-François Octave. Dans ses expositions, déjà s’initient la notion de récit, la question du regard et un souci pédagogique éclairé dont le contexte régional a bien besoin. Très vite également, il pose la question d’un musée d’art contemporaine en Wallonie et de sa collection. En 1989, il montre à Charleroi une sélection de la collection du Nouveau Musée de Villeurbanne fondé dans la banlieue lyonnaise par Jean-Louis Mauban. Laurent Busine affirme haut et fort qu’il offre à la Wallonie durant trois mois le musée d’art contemporain dont elle ne dispose pas. Prenant l’entreprise de Jean-Louis Mauban pour point d’appui, futé, Laurent Busine se veut en quelque sorte rassurant face au monde politique et institutionnel : on peut bâtir un projet muséal sans moyens exceptionnels et même sans collections, en envisageant la constitution de celle-ci en parallèle à l’activité même de l’institution. Ce fut là comme un geste déjà fondateur d’un futur musée, le musée des Arts Contemporains du Grand Hornu.

Laurent Busine avait déjà compris qu’il était temps de s’ouvrir au monde et de sortir d’un isolement régional. Avec Jean-François Escarmelle, il réfléchit de nouveaux paradigmes propres aux relations entre culture et économie dans une perspective de développement, conscient que les conditions d’une nouvelle prospérité sont aujourd’hui tout autant immatérielles. « Le discours souvent dominant en Wallonie en matière de développement, tant économique que culturel, écrivent-ils en 1987, est celui de la dynamique endogène ou autocentrée. Pour celle-ci, il s’agit de reconstruire quasi uniquement à partir de ce qui existe au plan régional, en s’appuyant sur les forces vives et les compétences en place. Au plan culturel, et sous prétexte que le jeu des flux culturels converge vers un modèle unique, la démarche autocentrée vise à une survalorisation de la culture locale ou régionale, ce qui dresse des « barrières à l’entrée » aux importations culturelles ». Cela donne bien sûr de nouvelles significations à l’action. Au Palais des Beaux Arts de Charleroi, Laurent  Busine ouvre le champ aux perspectives internationales, conscient que même pour les artistes locaux, la confrontation est intéressante. Mais il le fait avec distance par rapport aux flux médiatiques de l’art international, par rapport à une hyper consommation naissante, par rapport également à une situation par défaut, celle de l’absence de musée en Wallonie. Laurent Busine privilégiera toujours une approche pédagogique basée sur le regard, sur la force d’imagination, sur une perception du monde  à travers l’art. Ainsi, le projet artistique du Mac’s s’inscrit dans un vaste plan de revitalisation d’une région, l’Objectif 1 de la Province de Hainaut, mené avec l’aide de financements européens. Projet artistique et société se mêlent donc intiment, comme en témoigne le recrutement d’hôtesses et de stewards organisé bien avant l’ouverture du musée, répondant aux critères du fonds Social Européen contre l’exclusion du marché de l’emploi et pour la promotion d’une société sans exclusion, recrutement qui s’est doublé d’une formation suivie des candidats, tant dans le domaine des langues que de l’accueil ou de l’histoire de l’art contemporain. Au Mac’s, chacun à son niveau est médiateur. La réussite est là exemplaire et c’est aussi la poursuite de la démarche médiatrice entamée par Busine au Palais des Beaux-Arts de Charleroi. Symboliquement, le musée produit avant son ouverture un multiple de François Curlet, une carte de visite de « voisin officiel du musée », remise à tous ceux qui vivent dans son proche environnement, ce dans le cadre d’une exposition, « Les Chantiers du Musée », qui réunit David Claerbout, Michel François, Gabriel Orozco, Thomas Struth et Pierre Hebbelinck, l’architecte du musée futur.

Enfin, le Mac’s

Le Mac’s Au Grand Hornu

L’œuvre architecturale de Pierre Hebbelinkx est également une réussite : l’espace muséal créé par l’architecte liégeois n’est pas assujetti à une architecture existante. Elle s’affranchit pleinement du site historique et par des zones de transition affirme son autonomie.  Sa ligne s’inscrit dans une dynamique spatiale fondée sur des rapports d’échange et de réciprocité, refusant les gesticulations formelles. Si l’architecture se manifeste en stimulant la perception et l’imaginaire du visiteur, elle reste aussi en retrait, à l’ombre de l’ordonnance monumentale qui règne sur la cité industrielle. Il aura fallu huit ans pour mener le projet de construction à bien, un défi considéré comme complètement insensé il y a une décennie. Le Mac’s  rebâtit le futur d’une région en déclin  par l’édification d’une œuvre contemporaine sur les ruines d’un passé révolu mais  des perspectives d’un développement.

Le Mac’s sera un musée sans collection, ou du moins avec une collection à venir. Désormais directeur du musée, lors de la pose de la dernière pierre, Laurent Busine déclare qu’il ne peut présumer de ce que les générations à venir collectionneront. Le musée est néanmoins là comme outil de mémoire, dans un lieu qui est aussi mémoire d’une région. Signe comme une dédicace, le musée acquiert « Les Registres du Grand-Hornu » (1997) de Christian Boltanski, qui exhument les identités des mineurs ayant autrefois travaillé sur le site. Collection à constituer donc, le Mac’s dispose d’un budget très étroit du même montant ou presque que celui dont dispose le Ministère pour ses acquisitions. L’ambition de Laurent Busine n’est en tout cas pas de rassembler « des pièces maîtresses d’une mythologie de l’art contemporain », à laquelle se consacre d’ailleurs bon nombre d’institutions européennes : l’universalité à laquelle aspire le musée se fonde sur la capacité des artistes à évoquer les aspects du monde les plus divers, dans la singularité de leur création, une sorte d’inventaire poétique du monde, plutôt qu’un inventaire d’artistes, auquel le musée de toute façon n’échappera pas. Art & Language, David Claerbout, Rineke Dijkstra, Ann-Veronica Janssens, Maria Marshall, Luciano Fabro, José Maria Sicilia, Balthasard Burkhard, Walter Swennen, Roni Horn, Andres Serrano, Marie José Burki ou Thierry de Cordier sont parmi d’autres artistes déjà présents dans la collection.

Que collectionner, pourquoi collectionner : la question est évidemment pertinente. Partout dans le monde, les musées ont proliféré, se sont transformés en centres de tourisme culturel, en entreprises capitalistes très ordinaires, ils sont même parfois devenus miroir de leur propre objet architectural, se sont aussi attribué des rôles confus suivant l’activisme de leurs promoteurs ; ils ont témoigné de la prospérité ou de la bonne volonté culturelle des Etats et régions, ont à l’occasion témoigné de très près de l’état du marché… Le règne de l’audimat, la virtualisation du monde, la disparition des distances géographiques, la pratique de l’art et ses fondements, le politique, l’économique ont radicalement dépoussiéré le musée moderne pour en faire avec les tâtonnements que l’on sait, un outil contemporain.

Depuis le début de ses activités, le Mac’s ne privilégie pas l’accrochage permanent de la collection, réservant l’ensemble de ses espaces aux expositions temporaires. Laurent Busine considère la collection qu’il constitue avec l’avis d’une commission internationale, comme une bibliothèque, une bibliothèque, nous disait-il au moment de l’exposition « Anagramme », où l’on resserre les ouvrages auxquels on tient, dont on ressort à l’occasion l’une ou l’autre œuvre afin de s’y replonger, de la découvrir autrement, sous un éclairage chaque fois différent.  Les choix que nous faisons, ajoutait Laurent Busine,  sont sans doute comparables à ceux que nous effectuons au sein d’une bibliothèque lorsque nous y cherchons de quoi raviver et faire fleurir la fugitive trace d’un moment passé, connu  et aimé. La mémoire est parcellaire et de même, la vision que nous avons et que nous gardons d’une œuvre d’art ou d’une collection toute entière ne saurait contenir autre chose que des particules une a une additionnées. Notre rôle est de laisser apparaître et fonctionner ce qui remplira le regard, l’esprit, la mémoire de celui pour qui l’œuvre parle une langue toute personnelle » 

Les manœuvres du BPS

Le vrai débat ne consiste plus à opposer développement endogène et développement exogène, mais plutôt à réconcilier développement endogène et apports extérieurs. Loin de conduire à la négation des identités culturelles, les éléments importés ne peuvent qu’enrichir la culture réceptrice et donner lieu à des significations nouvelles.

À Charleroi, cette réconciliation, Pierre Olivier Rollin, tente également de l’assurer en “manœuvres”, un processus de travail, une dynamique d’actions maillées avec cohérence au sein des activités du Service des Arts Plastiques de la Province de Hainaut, héritier de l’ancienne “Commission provinciale des Loisirs de l’Ouvrier” ainsi qu’au BPS22, espace d’art contemporain qui en dépend, signalé comme un chantier en construction, donc en perpétuelles manœuvres. Le BP22 est installé dans l’ancien pavillon des Beaux-Arts de l’Exposition Industrielle et Commerciale de 1911, lui-même érigé dans le complexe de l’Université du Travail., signes d’une période marquée par une conviction inébranlable dans l’inéluctabilité du progrès social. Au lieu d’effacer ces signes forts des traditions du passé, Pierre Olivier Rollin préfère symboliquement les (ré)affirmer afin de les réintégrer leur donnant de nouvelles significations. La popularisation de l’art contemporain, soit cette redéfinition adaptée aux réalités changeantes du monde contemporain reste un objectif d’approfondissement de la démocratie. C’est une dimension essentielle.

La voie a été tracée dès 1985 par la politique d’acquisition provinciale mise en place par Xavier Canonne. Les expositions de 1993, 1996 et 2000 ont permis de s’en rendre compte : aux achats locaux et régionaux, parfois, de complaisance, parfois plus inspirés, a succédé dès les années 80 une politique plus rigoureuse, toujours axée sur un ancrage provincial, mais peu à peu ouverte à la scène nationale, dans une moindre mesure internationale. Aujourd’hui, dans une lecture de cette collection riche de plus de 5000 œuvres, P.O. Rollin redéfinit, en fonction justement tant d’une réactualisation du passé que d’apports exogènes, de nouvelle voies. Bien sûr l’ancrage régional reste une incontournable donnée, mais qui pourrait aujourd’hui être simplement interprété comme communauté d’émotion ou de situation. Sans doute le Surréalisme en est un noyau majeur entendu tant dans une acception historique et restreinte qu’ouverte et actuelle. Pierre Olivier Rollin entend toutefois également approfondir le champ des rapports entre art et pouvoir, contenant implicitement une analyse critique du rôle de l’image, retrouvant par là l’origine ouvertement politique de la collection provinciale mais l’alimentant d’œuvres actuelles qui interrogent ces processus particuliers, confrontant donc André Bourlard et Constantin Meunier à Kendel Geers, Jota Castro ou Eric Duyckaerts. Enfin, cette politique d’acquisition se veut aussi reflet de constats de société, témoignant par là du regard que les artistes aujourd’hui portent tant sur la multiculturalité, le tourisme de masse, la tertiarisation du monde, les traumatismes collectifs, les cultures urbaines ou la médiatisation du rapport au monde.  De François Curlet et Aimé Ntakiyica à Marius Kruk, Massimo Vitali  ou Cindy Sherman, l’enjeu est aujourd’hui d’asseoir ces axes avec pertinence comme de trouver une destination à cette collection, aujourd’hui encore nomade. Aujourd’hui, l’enrichissement de cette collection se poursuit et a même atteint une dimension plus internationale. En 2004, le B.P.S.22 organisait d’ailleurs en ses murs une exposition intitulée « Storage », occasion de mesurer l’actuelle étendue de la collection, mais « sur un mode retenu, le dispositif d’exposition préservant délibérément les œuvres en latence, comme elles peuvent l’être dans des réserves ou un entrepôt ».  La finalisation de ce projet est aujourd’hui en bonne route. Les crédits ont été alloués, un appel d’offre a été lancé en vue de l’engagement d’un bureau pluridisciplinaire qui poursuivrait donc les travaux déjà réalisés en 2000 et 2003. « Je suis vigilant quant aux nuances à donner à cette notion muséale, nous expliquait Pierre Olivier Rolin. Il s’agit non pas de créer un musée classique, mais d’aménager le B.P.S.22 dans un esprit de grande flexibilité, une fluidité qui nous permettra autant d’organiser une exposition à caractère patrimonial que de conserver notre vocation de plate-forme de diffusion artistique. Il s’agit d’être en phase avec la création d’aujourd’hui et ses exigences de monstration. En aucun cas, nous n’envisageons une présentation figée de la collection. Celle-ci doit être le support et l’accompagnement à l’activité  du site . Nous devons tenir compte à la fois des fonctions patrimoniales d’un musée classique et des fonctions de service public centré sur la diffusion et le développement artistique tout en y intégrant  les missions « pédagogiques » de développement socio-culturels».

BPS22, Honoré d’O, The Quest

Conclusion

Ce survol est évidemment incomplet. J’aurais pu le bâtir sur d’autres axes géographiques, évoquer d’autres proximités, Eupen, Luxembourg, Maastricht, Aachen, Eindhoven par exemple. Ce sont d’autres maillages, d’autres axes. Il faudrait peut-être tout autant replonger sans l’histoire, évoquer toutes les avant-gardes que Liège a connues, discerner toutes les alternatives qui ont été proposées au fil du temps, réfléchir l’avenir en pleine connaissance du passé.

Par la démarche qui est ici posée, je ne veux que démontrer qu’il y a d’autres axes possibles de réflexion quant à l’avenir du Mamac, d’autres axes que ceux qui ont été tracés récemment, qu’il y a certainement moyen d’envisager l’avenir en termes d’Art et non pas d’un unique produit culturel de consommation. On ne peut faire table rase d’un contexte, on ne peut faire table rase de l’histoire de l’art, on ne peut se passer d’une véritable réflexion sur ce qu’est un musée. On ne peut faire l’économie d’une expertise plus complète. Il faut tirer parti de tous les enseignements. 

Suite du podcast de la conférence de Jan Hoet et du débat qui s’en suivit avec le public. Y compris, les réactions de l’échevin de la culture. Un morceau d’anthologie  que nous réanalyserons prochainement. 

photo : Julie Mormont
 

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Version podcast de la conférence de Jan Hoet. La version vidéo suivra sous peu. 

photo Julie Mormont

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Eric Dederen nous fait parvenir ce courrier suite à la conférence de Jan Hoet :

En faisant une petite recherche sur Edmond Couchot, suite à la lecture d’un texte d’introduction à une conférence qu’il a présenté au Fresnoy le 28 nov. 2007 “des images, du temps et des machines, dans les arts et la communication”, j’ai été invité à traverser l’Atlantique…et ainsi à visiter la Médiathèque du Musée d’Art contemporain de Montréal et sa section des “archives ouvertes”, où j’ai découvert le texte ci-dessous que j’ai associé à vos réflexions sur le projet d’un futur musée d’Art contemporain en bord de Dérivation…

Bourdieu, Pierre ; Haacke, Hans. — Libre-Échange. — Paris : Seuil : les presses du réel, 1994. — 147 p. — ISBN 2-02-021380-X

Pierre Bourdieu et Hans Haacke devaient se rencontrer un jour ou l’autre tant la problématique de leurs travaux se recoupe depuis vingt-cinq ans. En1969, Hans Haacke organisait à la Howard Wise Gallery de New York, son exposition Gallery-Goers’ Birthplace and Residence Profil, tandis que Pierre Bourdieu faisait paraître, sous le titre L’Amour de l’art, les résultats de son enquête sur le public des musées européens. L’artiste et le sociologue, par des voies très différentes, parvenaient aux mêmes conclusions : la fréquentation des institutions culturelles est directement déterminée par l’origine sociale du public. Dans ce livre d’entretiens, Bourdieu et Haacke s’intéressent avant tout aux pressions économiques et politiques qui pèsent actuellement sur le monde de l’art. Dans la première partie du livre, ils abordent la question du mécénat culturel, dans la seconde partie, ils se concentrent sur certaines oeuvres de Haacke à caractère plus directement politique, comme son installation publique exposée à Graz en 1988 Et pourtant vous étiez les vainqueurs ou le pavillon de la Biennale de Venise 1993 Germania. D’une manière générale l’entretien porte sur les stratégies mises en oeuvre par Haacke afin de déjouer les intentions des mécènes ou des pouvoirs publics. Très vite Bourdieu avoue à Haacke toute l’admiration qu’il porte à son travail : « Vous vous appuyez sur une analyse des stratégies symboliques des Oemécènes’ pour concevoir une action qui retourne contre eux leurs propres armes. Je trouve cela exemplaire parce que, depuis des années, je me demande ce que l’on peut opposer aux formes modernes de domination symbolique. Les intellectuels mais aussi les syndicats, les partis, sont très désarmés ; ils sont en retard de trois ou quatre guerres symboliques » (p. 28). Mais l’entretien laisse également passer les différends entre l’artiste et le sociologue, qui en disent peut-être aussi long que les points d’accord.. Aux pages 100 et 101, par exemple, Haacke affirme que son travail sur le contexte d’exposition n’est pas si original puisqu’il s’inscrit dans la logique des ready-mades de Duchamp. Bourdieu lui rétorque aussitôt qu’il minimise la nouveauté de sa démarche et lui explique que Duchamp se « servait du musée comme contexte décontextualisant », alors que lui, au contraire, rétablit le lien entre l’objet exposé et son contexte. Pour Bourdieu, Duchamp aurait utilisé l’institution alors que Haacke chercherait à la démasquer. On comprend, dès lors, que l’intérêt porté par Bourdieu au travail de Haacke consiste essentiellement dans la dimension « engagée » de ses oeuvres au détriment de leur ancrage dans l’histoire de l’art et de leur dimension esthétique. La leçon de ce livre consiste peut-être à comprendre que la position de l’artiste ne se réduit jamais à celle du sociologue.   

Jean-Philippe Uzel

La mise en ligne de la conférence de Jan Hoet et du débat qui s’en suivit est pour bientôt. 

Sur les photos, de gauche à droite :
François Schreuer, Jean-Michel Botquin, Jan Hoet, Julie Hanique et Alain De Clerck
Et une intervention spontanée de Jacques Lizène
(photos Daniel Dutrieux)